一、“这一个” 始兴文坛带头大哥的“志强诗” 

　　古典诗歌在内容、功能上讲究“文以载道”；形式上讲究格律，语言端庄典雅，怨而不露，“哀而不伤”。“五四”以后的新诗，在内容、功能上主要是表达现代人的情感和经验；形式上不受格律限制，追求自由体，语言既可以端庄典雅，也可以用现代“白话”。新诗的活力是自由、清新、活泼。一句话，就是自由的美 。 

　　中国现代新诗发展迄今正好百年，共有四座里程碑：分别是胡适、郭沫若——开创新诗；闻一多、徐志摩——规范新诗；戴望舒、艾青——承前启后地推进新诗；北岛、顾城、舒婷等“朦胧诗派” ——标志着新的美学原则的崛起。 

　　咱们粤北，新诗创作成就较高。咱们始兴，实事求是地说新诗创作成就不是最好的。正因此，作为始兴县作协主席的陈志强，以带头大哥的担当，带领始兴县作协的文友近年创作了《瑶乡深渡水》《走进将相故里——隘子》《围来围去始兴行》等纪实力作之后；这次，又挑选不是自己最擅长的诗歌体裁谱写《客家粵北》，“立足于粤北，立足于乡土，立足于心的感受。表达了我的家国情怀、生态意识、亲情、爱情、友情和生活感悟。”这是陈志强个人的诗，这是始兴县作协主席陈志强的诗，这是客家人的后代、始兴儿女陈志强的“志强诗”！ 

　　二、由陈志强的诗歌谈及美学意义上的三个“我” 

　　陈志强的《客家粤北》，书名是一个出版策略，实际是陈志强抒情诗选。诗歌最本质的特征是言志抒情。没有“我”就没有言志抒情主体，就没有诗歌。笔者认为，美学意义上的“我”有三个——“自我”、“大我”、“超我”。 

　　美学意义上的第一个“我”——“自我”。 马克思说首先要强调的是人的个体，恩格斯给爱情的定义是“个人的性爱 ”。美学意义上的第一个“我”，无疑应是打上个人烙印的有血有肉有生命的真实的“我”——自我！ 美学意义上“我”的第一声美学宣言，理所当然是：“我，就是我！”——“自我”。 

　　请看：在伟大的宇宙空间，/人生不过是流星般的闪光。/在无限的时间的河流里，/人生仅仅是微小又微小的波浪。——《望星空》 

　　这是郭小川在1958年大跃进运动中“自我” 的独特发现和抒情！但“自我” 一不小心就会变成缺乏审美意义的“小我”。 近年盛行名人写书，其中少数的“我”，由于能给人“岁月随想”和人生奋斗成才的启迪，这是美的。而有的名人之作中的“我”是“小我”，纯粹属于“琐碎的个人欲望”的隐私展览，有什么美可言？    美学意义上的第二个“我”——“ 大我”。 马克思说“人的本质”在其现实性上是“社会关系的总和”。 世界上的任何人，都是“社会关系的总和”中的一分子；任何事物，都是个性与共性的统一。一滴水只有融进江海才不会枯竭，更何况是人！在阶级社会里，人的思想感情必然打上阶级的、时代的烙印。但“大我”这个命题的正式定位，应感谢著名诗人贺敬之。他在为《李季文集》作序说；“对于一个真正属于人民和时代的诗人来说，他是通过属于人民的这个‘我’，去表现‘我’所属于的人民和时代的。小我和大我。主观和客观，应当是统一的。而先决条件是诗人和时代同呼吸，和人民共命运。” 

　　那么，“小我”、“大我”，主观、客观，如何统一，关系如何呢？ 

　　首先，是通过“小我” 融入“大我”，通过“小我”表现“大我”。中国古代的孔颖达说：“其作诗者，道己一人之心耳，要所言一人之心，乃是一国之心。”这也即是马克思主义讲的个性寓于共性之中。高尔基也说，作家不是“把自己集中在自己身上”，不是“仅仅是自己灵魂的保姆”，而是成为“世界的回声”。  

　　其次，要提防“小我”融入“大我”之后，“小我”失落了，“我” 成了纯粹的“时代精神的单纯的传声筒”。马克思主义的唯物辩证法，强调没有具体就没有一般，没有个性就没有共性。马克思说：“最一般的抽象总是产生在最丰富的具体的发展的地方，在那里，一种东西为许多东西所共有，为一切所共有。”具体落实到诗歌等文学作品上，由于文学的特征是以形象表现生活的——表现情绪化的生活，表现作家的艺术个性。 

　　笔者特别欣赏李清照、马雅可夫斯基、贺敬之，和一个特别的诗词创作群体——我国老一辈无产阶级革命家诗词创作群体。他们的创作将“大我”关系处理得恰到好处，大度大气。 

　　美学意义上的第三个“我”——“超我”， 即弗洛伊德所谓的“超我”、 恩格斯所称的“天才的预言家”。 笔者认为降低标准则哲理性较强的“之我见”， 也可视为“超我”。 

　　文学创作是完全可以有“超前意识”和“先锋性”的，是完全有可能跑在政治前头的。政治是一部庞大的国家机器，运转起来肯定没有文学这个轻骑兵快。政治家要等到“枪”字令下才举起，而文艺家听到“举”字就举起了。罗曼？罗兰曾说：“像歌德、雨果、莎士比亚、但丁、埃斯库罗斯这些伟大的作家的创作中，总是有两股潮流，一般与他们当时的时代运动相汇合，另一股则蕴藏得深得多，超越了那个时代的愿望和需要。直到现在，它还滋养着新的时代。它给诗人们和他们的人民带来了永久的光荣。”  

　　上述美学意义上的这三个“我”，是可以统一，是有机联系的。“自我”是基础，大写的“我”是“自我”的升华，“超我”是“自我”、大写的“我”的飞跃。它们统一于审美主体的作家身上。但在审美表现上，没有哪个重要次要之分。关键是要看作家如何驾驭好“我”，谁先驾驭好，谁就先有较高审美价值的作品问世。 

　　我特别欣赏台湾国民党元老于右任五十多年前发表的《望大陆》：葬我于高山之上兮，/望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘。/葬我于高山之上兮，望我大陆；/大陆不可见兮，只有痛哭。/天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇。  

　　于右任一生爱国，他晚年羁留台湾，始终思念故乡，心系大陆。他深情期望叶落归根，祖国一统，多次留言：“我百年后愿葬于玉山或阿里山树木多的高处，可以时时望大陆。我之故乡是中国大陆。”温家宝同志在会见中外记者时，曾动情地诵读了老人的这首哀歌，称其为“震撼中华民族的词句”。“震撼中华民族的词句”，即传达的是“自我”“大我” “超我”之情。 

　　三、陈志强的诗歌在美学意义上的三个“我” 的审美表现 

　　笔者在开头评论说：这是陈志强个人的诗，这是始兴县作协主席陈志强的诗，这是客家人的后代、始兴儿女陈志强的“志强诗”！ 这，实际上点出了陈志强的诗歌在美学意义上的三个“我” 的审美表现。 

　　志强的诗，《第一辑 家园情怀》《第三辑 绿韵缤纷》审美价值可能体现在“大我” 之情、大境之美上。首篇《粤北客家人》，可以拿去跟哪个写同类题材的大牌诗人pk：南迁 南迁/ 风尘迢迢千万里/ 磨穿了多少草鞋木屐/磨穿了多少长满老茧的脚板/越过南岭山脉而走/顺沿珠江水系而来 

　　从“序曲” 到“尾声”， 共分12章节，大气磅礴、高屋建瓴、浩浩荡荡、一气呵成，抒发了“大我”的壮景豪情。但笔者建议，最好还是要向舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》（节选）学习。舒婷笔下的“我”，是五千岁的“我”， 是双意象，是“贫困”、“悲哀”的象征。志强，你没有把“我” 放进来，就是“第三人称” 的写法了，虽然客观，但诗歌她就钟情主观。你试改写一下，效果马上不同。如首章首句改为：我是客家人的后代／我一千岁了／我们南迁 南迁／……//后面, 把“你扎根在粤北” 改为“我扎根在粤北”, 并一路“我扎根在粤北” 扎下来, 那就妙笔生花，“我”生生不息矣。 

　　“我”, 不说是美学意义上的三个“我”； “我”, 起码是修辞上的比拟手法，更是诗歌意境构成的主体。冯至《我是一条小河》中，“我”是抒情主人公，也是诗歌意境构成的主体：我是我，我又不是我；我是一条小河，一条小河就是我。“我”和意象、物象浑然一体，构成一种中国古典美学所说的“物我无间”、“思与境迁”的境界，或者西方格式塔学派所说的“场”的“张力”的意境和审美况味。 新时期诗人江河的《纪念碑》：“我就是纪念碑／我的身体里垒满了石头／中华民族的历史有多少沉重／我就有多少重量”等等，莫不如此。从中，可见师承的关系。溯源，则呼应屈原的《离骚》和《天问》。可见，没有“我”, 行吗?！ 

　　志强的诗，《第二辑 浓浓真情》“自我”审美价值可能最高。志强怀念父母、悼念舅父岳父、喜做爷爷那些诗，虽说写的是他的父母长辈孙辈，但他对“自我”朴素真挚的抒写，感染了“他我” 激起我们的共鸣。而志强你的《第四辑 悠悠情思》可能是你敝帚自珍吧，其实把《瑶家姑娘》《追寻瑶家姑娘》两首颇有题材优势的诗放入《第一辑 家园情怀》中的《瑶家刺绣》之后，其余不收入本诗集更恰当。因为本诗集够厚了，并且这部分抒发的悠悠情思太悠长矣，独特的“自我” 之情、“大我” “超我” 之思又比不过前三辑，较多的是一般生活意义的人之常情。    最后，笔者发现志强的诗，有难能可贵的“超我” 诗哲闪烁。《粤北客家人》《福满始兴》《墨江河上的彩虹》《寻梦老虎坑》《诗意石头城》《生长在红围上的种子》《等你，再约车八岭》《等待》等等，较有诗哲意味——亚里士多德早就说过：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃对待。”童庆炳教授说：“哲学，是人对宇宙人生的普遍规律的最高一级的思考与概括，它属于形而上层次，是抽象的。意味，则是一种不可言传的却可以感知的因素，它属于形而下层次，是具象的。” 诗的哲学、哲理，不是“学”也不是“理”，而是一种与具象、意象、诗意融汇在一起的“意味”——但却“欲辩已忘言”。 唐弢说：“我觉得泰戈尔的富于哲理的诗篇简直是格言，缺乏诗的真挚的感情。”